戏剧、文学及其它——有关莫言剧作《鳄鱼》的一堂讨论课

更新时间：2025-07-28 18:38  浏览量：1

杨扬：莫言剧作《鳄鱼》于2023年6月出版，2024年5月上演，在此期间陆续有一些评论发表。这些评论主要从两个角度展开，一是从文学角度研讨莫言近期的文学创作。《鳄鱼》是莫言获诺贝尔文学奖后创作的第一个剧本。剧本是文学而不是文学之外的东西，研讨剧本《鳄鱼》必然触及与莫言创作相关的一些文学问题；二是从戏剧角度研讨莫言的跨界写作。莫言擅长小说创作，小说成就有目共睹。但戏剧创作与小说创作不完全一样，戏剧是另一种艺术门类，从小说到戏剧的跨越，可能比从小说到诗歌、散文的跨越，难度更大。有的文章用“转向”来形容莫言的跨界写作。莫言跨行作业，结果如何？2024年5月，央华戏剧把话剧《鳄鱼》搬上舞台，王可然担任导演，赵文瑄、张凯丽、邓萃雯等明星领衔主演。第一轮巡演从5月3日在苏州首演到9月在北京保利剧院收官，时间整整四个月，在苏州、杭州、南京、上海、成都、北京等16个城市展开，所到之处，票房见好，演出市场反响热烈。7月21日，上海戏剧学院与上海艺术研究中心、上海大剧院联合举行了专家座谈。研讨会有来自戏剧领域的专家，也有综合性大学的人文学者，会上的意见也是众说纷纭。有专家赞赏莫言年事虽高，却依然保持着探索精神，再开新局，拓展了另一片创作天地；有专家表达了对莫言《鳄鱼》的失望，指出作品的思想开掘过于浅显，将贪官的贪婪归结为人性的欲望，似乎欲望越大，做贪官的可能性也越大，忽略了导致贪官滋生的社会原因。他们认为《鳄鱼》在对人欲的思考与戏剧对欲望的表达之间存在着某种错位，还没有找到最好的艺术契合点；有专家站在戏剧立场，提出鉴于最近几年中国原创性话剧缺乏佳作的现状，像莫言这样有影响的小说家来创作剧本，对一些剧作家而言或许会有所触动，无论是否认同莫言的戏剧创作，重要的是剧作家们应该拿出自己的剧本来比试，良性竞争，在演出市场上看看谁的作品更具有舞台生命力，谁的作品更具有广泛的社会影响。8月29日，《鳄鱼》在北京首演后主办方原本计划召开一个规模较大的专家研讨会，考虑到剧组后面场次的演出，研讨会临时取消。这是《鳄鱼》巡演中的一个小小花絮。北京的演出圆满成功，预定三天演出，后又加演了两场。直播间推送演出后活动，观众和剧组成员很兴奋，莫言也到现场祝贺感谢。这可能是莫言剧作最大规模的一次全国巡演。由民企央华戏剧组织，而不是某个国有艺术院团组织，这说明社会办文化、办艺术是有空间的，尽管很艰难，但还是有人在做。《鳄鱼》巡演目前暂告一个段落，但文学批评和戏剧评论不会停息。莫言《鳄鱼》是一个很好的当代文学研究和当代戏剧研究的分析案例，值得研究者、评论者思考、分析、总结。

7月19日，我在上海大剧院观看《鳄鱼》的上海首演，听一路追剧而来的朋友说，上海首演比苏州、杭州要好很多，演员的台词基本上没有出错，很流畅。现场的演出效果也不错，两百分钟演出，中间没有休息，很少有观众走动。我是在2023年上半年拿到浙江文艺出版社曹元勇社长赠阅的《鳄鱼》试读本；2024年3月应邀去北京参加了《鳄鱼》的开排仪式，剧组送我正式出版的《鳄鱼》初版本，上面有莫言的亲笔签名。7月19日看演出，21日参加在上海大剧院举行的《鳄鱼》研讨会并发言。8月28日，《文汇报》发表了我的《鳄鱼》评论文章。这篇评论发表的时间恰好在《鳄鱼》北京首演的前两天，不知情的读者可能以为是有意为之，给北京的演出造势，其实是时间上的偶然巧合。上述信息，估计不一定所有人都了解和掌握。可以说，用“深度追踪”形容我对莫言剧作《鳄鱼》的关注也并不为过，但这并不意味着我的思考会受制于莫言作品以及《鳄鱼》剧组的影响，我以为这只不过是一位评论者应有的工作状态。作为一位重要的作家，莫言值得关注和研究。此外，从戏剧评论的角度看《鳄鱼》是重要的，单举一例就足见其价值——当下中国哪一部剧作是以贪官为主角，而且整台戏的主要人物都是负面形象？20世纪80年代的话剧《假如我是真的》以一个骗子为主角，结果引发激烈的争论。当时很多文章都在讨论一个今天看来有点匪夷所思的问题——剧中的骗子具不具备典型性。今天莫言剧作《鳄鱼》中的贪官粉墨登场，不止一个，而是一伙，其舞台效果如何，社会冲击力如何，好像这方面关注不够，评论也很少提及，剧组宣传时也低调处理。没有社会影响，主创团队很着急，担心没票房；社会影响太大，也可能引发争议。我们做研究、搞评论，只对问题感兴趣，不应受这些外在因素的干扰，今天大家一起交流意见。有的同学可能看过演出了，有的可能没看过，但网上推送的片段可以看到。莫言的剧本《鳄鱼》，大家人手一册，应该都已经读过了，有什么感受？

朱一田：读了莫言的剧本《鳄鱼》，也关注到上海研讨会上各位专家的发言以及相关评论文章，谈两点看法。从戏剧文学的视角分析《鳄鱼》文本，应该先明确文学文本与戏剧文本之间的差别。戏剧文本较之文学文本具有舞台上演的潜在可能，这是戏剧文本和小说等文学文本不一样的地方。戏剧学院很强调剧本是用来演的不单是用来阅读的。从演剧的要求分析《鳄鱼》，我注意到剧作最后单无惮的一大段内心独白，整整三千多字的篇幅，这在今天的戏剧舞台上不仅不多见，甚至称得上是逆流而行。今天很多导演和演员都放弃了这种演剧形式，戏剧舞台上已经难以见到大段的独白表演。戏剧史上，莎士比亚的《李尔王》《哈姆雷特》《奥赛罗》中经典的长篇独白，是适应于那个时代的戏剧审美和戏剧表演要求的戏剧创作，是典型的文人戏剧，满足了文人挥洒文采的表现欲。但如果今天还是坚持这样的戏剧演剧模式，行不行我们姑且存疑不论。至少今天的莎剧表演趋势是在努力改变这种大段大段朗诵、独白的演剧形式，表导演们常常会在独白中间穿插一些动作和场景表演来打碎这种长时段的独白表演，试图通过诸多表演手段的添加，避免长篇大论的独白造成舞台表演的单调沉闷。不知道莫言在剧本写作时有没有考虑过舞台演出效果？他从自己的体验、感受出发，坚持用大段大段文字书写来表现贪官单无惮人生感怀的创作方式，也有专家提出质疑。我的意见是从文本角度看，与其将这最后的大段独白视为单无惮的内心独白——有人比之以李尔王在暴风雨中的怒吼，或者《屈原》中的雷电颂——还不如说更像莫言站在一个叙述者的角度，针对贪腐问题发表的一段“演说”。“演说”只是一个形象的说法，这是整个剧作发展到高潮阶段的某种意识升华或总结，这种表达形式不仅贯穿于《鳄鱼》的故事情节，而且可以追溯到莫言此前一系列的戏剧作品，甚至包括像《透明的红萝卜》和“红高粱系列”等小说作品。可以说有一个悬置于作品人物之上的叙述者发议论、发感慨助推故事情节、驱动人物行动，是莫言整个文学创作上的一个隐性特征。有评论认为这是莫言作品叙述艺术最有特色的地方，是莫言不同于其他小说家的独门绝技，一般小说家是不敢这么写的。由此，我们可以说莫言在剧作《鳄鱼》中延续了自己的文学创作风格。尽管戏剧不同于小说，但有分也有合，这重合的部分就是《鳄鱼》中的独白部分，也是他剧本中文学性最强、文学意识最鲜明的地方。

袁苗：现在从事戏剧表导演的年轻一代都喜欢谈“导演剧场”（Regisseurstheater），而不太愿意笼统谈戏剧艺术。这是戏剧表导演内部近年来比较突显的一个变化，也是当代戏剧艺术主体性的表现。他们认为，先有剧本然后照本宣科照着剧本排的这种依附于文学剧本的方式忽略了戏剧自身的要求，戏剧演艺是有自己的规则和发展方向的，不是简单地照着文学剧本排戏。“导演剧场”体现出的戏剧意识和审美取向，深受欧洲戏剧影响，倾注了梅宁根公爵、戈登·克雷、阿尔托、彼得·斯泰恩等人的努力。20世纪六七十年代，德语国家戏剧艺术就已经出现名为“导演剧场”的创作模式。它强调导演在戏剧创演过程中占绝对主导地位，工作方式和程序也与以往的导演工作程序不完全一样。与“导演剧场”相呼应的戏剧探索，是戏剧领域出现了戏剧构作取代文学编剧的现象。另外，受人文领域空间理论的影响，当代戏剧艺术探索有所转向，出现了从“听觉中心”到“视觉中心”的转变，剧场艺术成为可能。中国当代戏剧艺术受到欧洲戏剧的影响和启发，从20世纪90年代以来也在尝试这种“导演剧场”戏剧。同欧洲戏剧相比，中国当代戏剧实验性、先锋性弱一些。《鳄鱼》是不是“导演剧场”戏剧，我不能完全肯定，但参考王可然导演和央华此前与法国导演团队的合作，央华的《鳄鱼》保留了“导演剧场”的痕迹，它的舞美设计和灯光造型不同于以往的舞台呈现。我们可以感受到既熟悉又陌生的舞台整体造型和相呼应的戏剧语言符码：《鳄鱼》中《真真理报》主编牛布荒诞夸张的台词；单无惮太太外放而近乎癫狂的表演；演员打破传统的舞台登场惯例，从观众席自由进出；舞台布景中“数字鳄鱼”的造型，电子合成音响等等，既保留了我们现代话剧的思想内涵与形式意味，但又有所外溢，充斥着荒诞、夸张、变形、黑色幽默等现代主义审美以及数字技术、AI合成音响等后现代的东西。这种审美上的混搭和拼贴体现出当下中国戏剧艺术在面对快速变化的转型社会时所作出的反应。尽管形式和内容还不完全成熟，但时代特征清晰可见。可以说这是一出属于我们这个时代的戏剧作品。

李志娟：大家的评论视角，多数关注演剧与文学的关系，尤其是两者的差异性。对于很多搞文学的人来说，戏剧似乎是一座“孤岛”。尽管同属文学范畴，但很多人对于戏剧是陌生的，只能站在文学的此岸，远远地观望。莫言进入戏剧领域，创作了几个剧本，有人就说莫言要转向戏剧了。但我以为莫言创作的《鳄鱼》与演剧之中的《鳄鱼》，与他之前的文学创作之间，不是一种隔绝或是转向的关系，而是相互关联、支撑，相辅以行，没有中断。很多《鳄鱼》的评论文章忽视了这一点。莫言在剧本《鳄鱼》中构筑的一套独特的“过去—故乡、现在—异国”时空体系在演剧时同样存在。这个时空结构在他的小说中也被反复运用，他的长篇小说《生死轮回》就有这样的时空结构。在《鳄鱼》中，莫言以过去、现在、未来的三分法，揭示单无惮三种生命形态，为时间塑形，彰显了生命流程的力量。他技术性地将带有批判性质的回忆镶嵌于人物的独白与对话之中，传递的信息如拼图游戏一般，构成了单无惮从“发家”到“落马”的漫长前史，展示人物过去经历的从政、贪腐、婚外情、堕胎等事件以及对现在的影响。同时以单无惮后设视角的自述，将人物童稚时与亲戚（牛布母亲）倒卖地瓜一事定为记忆的起点，用他懵懂时对国有资产的掠夺和出人头地的渴望宿命般地为其人生奠定荒诞的基调。在空间结构上，他把单无惮居住的美国西海岸半山别墅作为主要空间，承载叙事功能。以往的下属同僚、今天的商贩走卒、骗子记者、风水先生以及所谓的瓜蔓亲戚在这里轮番出场。“公开”和“私密”“自我”和“他者”“过去”与“当下”交织混合。单无惮的言谈举止、喜怒哀乐近似舞台表演中的“当众孤独”——在众目睽睽之下自我隔绝。众人在单无惮家高声喧哗，为谋求利益你争我夺。多声部的组合，犹如万箭齐发，既有巴赫金（Bakhtin）的“广场式生活”之意，又贴合莫言创作一以贯之的俚俗乡野气息，让人一时误以为所有事件发生在中国的某一地方，而不是美国的山间别墅。客厅里庞大而冰冷的玻璃鱼缸是安放、抚慰单无惮灵魂的唯一场所。夜阑人静时，贪官单无惮凝视鱼缸里的鳄鱼浮想联翩，人与动物的影像慢慢互渗，模糊了虚实，产生了幻觉。鳄鱼是单无惮内心幻觉的实体形态。动物凶猛，体现了单无惮某种贪婪欲望以及恐惧本能。出逃美国后，单无惮无时无刻不在惊恐之中。但他强打精神为自己壮胆，以内心留存的一点朴素民间道德信条来自我安慰，因此也造成了持续性的心理纠结。当听闻家乡大桥因质量问题最终坍塌，单无惮引以为傲的政绩工程全军覆没，他心理的最后一道防线也溃塌，自责、悲恸，最终导致他以赎罪的方式进行自戕。我觉得剧作《鳄鱼》延续着莫言一贯的创作风格，尤其是时空结构，只是以不同的作品人物体现着不同的具体内容。就抽象的审美结构形式而言，基本上没有大的改变，也不存在所谓的创作转向。对于这种结构形式的来源分析和理论阐释，很多评论家运用了巴赫金理论，我认为这一理论是可以延续到对《鳄鱼》的分析上的。

巴佳雯：从莫言的戏剧创作着眼，可以将《鳄鱼》与他此前的剧作《霸王别姬》《我们的荆轲》等对照起来阅读和理解。《霸王别姬》《我们的荆轲》是历史剧，但又不同于传统历史剧。莫言通过《我们的荆轲》塑造了一个不为大义而是为了出名的世俗人物荆轲。莫言摘取了历史框架，在历史框架里进行虚构，通过历史剧的形式重塑“当下”。莫言认为历史剧都是现代人借古代人的事来说现在的事。在新历史主义视野下对过往历史进行戏谑是莫言历史剧创作的一个显著特点，也延续了他小说创作的招数。相比之下，《鳄鱼》是用一种夸张、变形、黑色幽默的方式直接描写当下生活，带有戏剧中现代主义的创作方法如象征主义与表现主义。莫言说自己受萨特存在主义戏剧的影响。同时，《鳄鱼》还具有明显的元戏剧精神。霍恩比在《戏剧、元戏剧与感知》中具体阐述了元戏剧叙述手法的五种类型，包括戏中戏、剧中仪典、角色中的角色扮演、自我指涉以及文学与真实生活的指涉。剧中除了对于仪式典礼的使用之外（例如单无惮的生日宴会、瘦马孩子的冥诞），还将文学文本引入戏剧演出文本，莫言在第二幕就开始有意铺设：牛布将单无惮第一幕的演讲整理发表并在出版时署名墨言，引发观众联想到“莫言”——也就是通过引用的方式公开《鳄鱼》编剧的身份进而展现戏剧的生产机制。这种将编剧甚至原作文本引入演艺的方式，在第四幕表现得更加突出。当剧中人物唐太太拿出《鳄鱼》剧本，将文本与戏剧演艺创作呈现在观众面前时，原作者的文本、演艺人员的二度创作以及观众接受，三者之间联系而又有区别的关系显得分外明晰。“元戏剧的构造原理正是戏剧演出文本的犯框（Frame disturning）。”一方面，这种不断打破戏剧演艺常规的“犯框”会创新戏剧节奏与语言包袱，产生奇特的戏剧演艺效果；另一方面，幻觉的破除又会产生间离效果，在文学与现实、戏剧表演与文本、观众与表演之间搭起思考的桥梁。这大概也是莫言创作《鳄鱼》的一种探索吧。

杨炀：我的阅读感受可能跟大家不完全一致，对这一作品的评价恐怕没有诸位那么高。莫言曾说过，“话剧是离小说最近的艺术”“可以将话剧当成小说写，也可以将小说当成话剧写”。但恰恰是这一点导致《鳄鱼》不能让人满意。话剧和小说的题材、语言可以共通，但是它们的结构要求完全不同，或者说讲故事的方式不同。戏剧理论家张庚先生在一篇文章中专门论述了戏剧作为一种综合艺术的综合性问题。他说我们阅读的小说，基本上是一种语言的艺术，还不是综合艺术；音乐基本上是听的艺术，是一种时间艺术；戏剧不仅有听，还有造型、歌舞等，涉及时间、空间艺术等，真正称得上是综合艺术。这意味着与小说相比，戏剧在结构上、人物造型上有更多的要求，更追求立体效果而不是单一效果。为了完成叙事目的，戏剧也需要多个空间的重叠交叉，借此来呈现人物心理的复杂性、多样性和丰富性。莫言的小说语言极具风格，汪洋恣肆、铺天盖地、插科打诨、亦庄亦谐，诸多要素融汇，像球状闪电般撞击读者的阅读味蕾，让读者体验到非常奇特的阅读快感。莫言在访谈中很肯定自己写话剧的能力，他认为话剧也是一种语言艺术。写话剧尤其是戏剧人物的对话，是能够激活和释放他在对话方面的文学潜能。在小说创作中，莫言的语言能力是有目共睹的，可能过于炫目的讲故事的语言一定程度上遮蔽了他写对话的本领，《鳄鱼》中延续了小说叙事的惯性，直接刻画与直白表述过多，挤压了戏剧空间所需要的综合意蕴，加之整部剧没有明显的节奏划分，观众的阅读期待有所损耗。剧作的亮点——那个具有象征和隐喻性质的“鳄鱼”——最终似乎成了一种简单的点缀和直白的明喻。我在读剧本时，看到鳄鱼出场就大致猜到单无惮被鳄鱼吃掉的结局。这种直奔主题的戏剧表现，与戏剧艺术中的表现主义是有所区别的。我们可以对照梅特林克的《青鸟》、奥尼尔的《毛猿》等作品中的象征和隐喻，他们的剧作也是以物喻人，但在处理方式上与演剧要求更贴近。在人物塑造上，莫言多次谈到在创作人物时“把好人当坏人写，把坏人当好人来写，把自己当罪人来写”，目的是要写出人性的复杂。这是他一直以来的追求，也是他小说创作成功的经验。如《红高粱》里亦邪亦正的余占鳌就很好地诠释了人性的复杂性。《鳄鱼》中的贪官单无惮这个形象，本可以塑造得更加立体、丰满。在现实生活中，一个贪赃枉法、有愧于国家、人民和社会的官员，很有可能在家庭生活中是体贴的丈夫、负责的父亲和孝顺的儿子，而不一定像单无惮表现出固定的贪官 “三件套”模式——有权、有钱、有情人。莫言也试图用一些细节来破除读者对贪官的刻板印象，展现一点人情味及爱国情怀。但单无惮的贪官属性堆积过多。换言之，莫言对单无惮贪官形象的书写用力过猛，把贪官的方方面面都叠加到单无惮身上，甚至不惜牺牲剧中的女性形象来突出单无惮。好像少有评论对剧中的女性形象加以分析、论述。我认为《鳄鱼》在女性形象塑造上很难说是成功的。莫言采用了类似于中国传统叙事链条上一个男人走向成功后的见证者和附庸物的视角和叙述模式，将巧玲和瘦马两位女性作为陪衬单无惮的客体存在。她们是受害者、殉葬品。尽管瘦马的出场方式、泼辣性格以及她最后卖房却要求保留单无惮永久居住权的行为，赋予这个女性形象以个性和张力，但这不过是对人物形象扁平化的一种补救方式，尽可能把瘦马写得通人性一点，避免这个女性形象掉入贪官情妇就是死缠硬磨、同归于尽的刻板印象。但我认为作者没有站在瘦马的角度为她未来的人生考虑过什么。瘦马最后的出路是什么？《鳄鱼》的处理是瘦马跟随类似《日出》中的“胡四”形象的单无惮秘书刘慕飞一走了之，但这一走并没有解决瘦马的人生困境。她依然是依附品，依附在另一个贪官身上，重复着曾经的悲剧，没有走自己的路。这个结局破坏了瘦马形象的张力。巧玲是单无惮的太太，逃到美国后失去了丈夫，与儿子为生；儿子吸毒，最后自杀。万念俱灰的巧玲选择了回国。巧玲的形象实在过于简单，有点类似于警示教育片中的忏悔者，似乎没有考虑她作为妻子、母亲对于丈夫、孩子的情感依恋和复杂感受。巧玲有没有不后悔或者说不用忏悔的地方呢？莫言在访谈中提到过，他的小说通常是女性很伟大，男人有些窝窝囊囊。他一直觉得关键时刻女人比男人更坚韧，更有力。《蛙》《丰乳肥臀》中的女性形象都充满了力量，但剧作《鳄鱼》却忽略了女性困境问题。至于“鳄鱼”的意象和象征意味，与其说它象征着人的欲望，不如说“鳄鱼”是单无惮内心活动的物化镜像。剧作中，莫言对人物的刻画手段，常常会让人联想到曹禺《雷雨》对周朴园的刻画方法，周朴园自私、冷漠、伪善的性格是随着故事的开展逐渐丰满、丰富起来的，而《鳄鱼》中的贪官单无惮叛逃美国的原因及真相也是通过鳄鱼不断长大的过程逐渐揭晓的。鳄鱼给观众的印象是腥臭、肮脏、凶残、恐怖、冷漠和不断增长，形象化地映衬出贪官的心理变化和私欲膨胀。以物写物，以物状物，这是作家艺术把握人物心理的一种常见手法，但力度和程度上是有讲究的。莫言用鳄鱼来比拟人物欲望，最后揭示人物悲剧，这样点对点地借物说事，直接的线性链接，在艺术表现上似乎显得简单和浅白，回味和余韵略显不足。因为对于像莫言这样一位在小说创作上取得显著成就的小说家而言，人们对他的戏剧创作同样充满着很高的期待。

王旸犀：我读《鳄鱼》的感受可以用“奇观”与“闹剧”来形容。《鳄鱼》里这群人物，不一定是一群丑类，但肯定不像正常人。瘦马出场不是正常地从楼梯上走下来，而是用一根绳子荡秋千一般从二楼滑落到一楼客厅，举止实在怪异；秘书刘慕飞为给单无惮庆贺生日，匪夷所思地买来一条鳄鱼，放在单无惮客厅中一只巨大的玻璃缸里。从此单无惮与鳄鱼相伴，形影不离。牛布这个记者出身的骗子，在美国办起了《真真理报》，传播小道消息和谎言，骗取钱财。黄大师，一个有前科的骗子，到香港后摇身一变，成为风水大师，招摇撞骗。灯罩，自称是行为艺术家，与骗子牛布一起打着艺术的旗号，实际上也是骗吃骗喝。包括单无惮本人，逃到美国，栖身山里的别墅，与外界隔绝，还喜欢别人叫他市长，醉生梦死，日益落魄，最终自戕。这一群流落在美国的中国人，不要说美国人会觉得奇怪，就是我们在舞台上看到他们也会奇怪。以往人们理解的舞台人物形象，大都是与审美联系在一起，而《鳄鱼》则是与审丑联系在一起。这些奇怪的人物不仅行为举止古怪荒诞，说出的话也是污言秽语、丑陋不堪。单无惮与老黑等人谈论知识分子的味道时，众人最后得出的结论是知识分子的味道应该是廉价的香水与上好的老陈醋调和在一起，再搅和一杯咖啡、半块臭豆腐，再加两勺隔夜的蒜泥和一瓶老虎尿。这种冒犯与挑战观众传统审美规范的表达几乎出现在每个人物的台词中。巧玲与瘦马这一对冤家，用“没有生育的臭骡子”“骗子”“老巫婆”“狐狸精”等粗俗的词语互骂互殴，作践对方。此前莫言小说中的一些人物，也常讲粗话、脏话、野话、荤话、骂人话、调情话，言语中常有各种粗俗污秽的意象。这种乡村污言秽语构成的野性张力可以视作莫言用语言来颠覆文学常规的一种探索，但戏剧舞台上以这样的语言方式传递一群非正常人的内心活动，在中国当代戏剧舞台上是不多见的，也可以说是一种实验吧。所以，我用“奇观”来形容毫不为过。表现怪异、展示丑恶，也是西方现代派戏剧着力表现的主题之一。莫言在访谈中提及他对萨特存在主义戏剧的阅读接受。萨特《肮脏的手》等作品，通过表现世界之荒诞、人性被异化等社会现状，展示了戏剧艺术对现实的批判。《鳄鱼》也有这方面的吸收和借鉴，并以闹剧的形式来表达，这是莫言的处理方式。这种处理方式投射出作品人物的心理状态，从单无惮到他周围的人物，几乎每个人物都处于一种惊恐状态，停不下来，静不下来，惶惶不可终日，稍稍遇到一点事情，就大喊大叫、闹腾得周围人不能消停。这恰恰最真实地显现了这些人的内心世界。表面上他们活得很光鲜，有钱有闲，逃脱了国内法律制裁，在美国过着逍遥自在的生活，但他们内心一个比一个空虚，可以用惊恐万状来形容，经不得一点点的风吹草动，稍一遇事，稍一碰撞，就闹腾得鸡飞狗跳。闹剧形式是莫言戏剧独特之处，不是为追求表演效果刻意设置，而是塑造人物的创作需要。

杨扬：大家对《鳄鱼》的解读和观剧体验各有心得，各有所获，各不相同。目前，分析、评论《鳄鱼》剧本的比较多，结合观剧体验的评论不是很多，从演剧理论方面来展开研讨的就更少。如果说，莫言创作的可贵性在于他不断尝试用新的方式打开文学的语言世界，我们的研究和评论也要尝试用不同的方式和手段打开作品世界。评论家面对文本会选择用各种文学理论和话语系统来解读作品，阐发作家本人也难以预料和想到的内涵，这是文学批评的阐释，也是文学批评的建构。莫言的小说创作让一批文学评论家建构起了自己的批评话语。如果我们翻阅几种《莫言研究资料》就会有这种印象。但这些评论基本是同质或同一平面的阐释，也就是限定在语言文学层面的论述和问题提炼，主要是针对语言艺术的问题和思考，没有更多的外溢和跨界。譬如，莫言小说探索如果放在戏剧艺术领域，还有没有像小说那样的影响力和冲击力？在没有类似于莫言小说这样的冲击情况下，当代戏剧是如何走到今天的？诸如此类的问题和思考，应该有很多。《鳄鱼》引发大量关注的原因之一就是它超出了语言艺术的范畴，进入演艺世界，那是一个不同于小说世界的艺术表现天地。并不是所有艺术家都是多面手，优秀的小说家也不一定是优秀的剧作家。所以莫言的越界尝试引发人们的关注和议论。不仅原有熟悉他创作的文学评论关注他，戏剧艺术领域原先根本不管不问莫言创作的演艺人员现在也会看莫言创作的剧本，进剧场看他的戏，甚至还会私下发表一点议论。《鳄鱼》的价值首先由莫言的创作越界引起，很多人关心他的跨界创作成不成功。在我看来成功与否不是最重要的，重要的是21世纪中国文学的代表性作家，依然有着一种不息的探索精神。这种探索不是说说而已，或是小打小闹地玩一把，而是大踏步地从小说创作领域跨出去，进入戏剧创作领域，逼着自己挑战陌生、挑战极限，逼着自己将写作触角伸进另一个更具挑战性的陌生领域。这种折腾自己的狠劲是文学艺术以及戏剧艺术所需要的。它不是附庸风雅、沽名钓誉，也不是嘴巴说说、装装样子，而是用作品说话。莫言的跨界尝试是有意义的结合文学和戏剧两个方面，我提出的问题是：作为21世纪的中国文学和戏剧，能够为未来的文学和戏剧的持续发展提供哪些有价值的东西？在我看来，今天的文艺恐怕还不能说已经完全令人满意，对照20世纪前20年，21世纪至今的中国文学和戏剧不如20世纪有实绩。这不是今不如昔，而是今天的文学、戏剧以及理论思考都未达到人们期待之中的文学、戏剧和理论应有的状态。一位汉学家写过一篇长文探讨胡适为什么能够少年得志，在20世纪中国文学史、文化史中脱颖而出，成为“中国文艺复兴之父”。他说“五四”前后中国的人文世界不是一片空白，有着章太炎、梁启超等一帮的大学问家和文艺天才，胡适等能够获得社会的广泛认同一定有过人的本领，并抓住了当时社会的兴奋点。换句话说，是抓住了时代、社会的问题，提出了自己的思考。“五四”启蒙思想家在相关领域都有自己的贡献。文学领域，鲁迅、郭沫若、茅盾等拿出了自己的作品，在20世纪中国文学艺术领域形成了自己的影响。戏剧领域，田汉、洪深、欧阳予倩等也以作品确立了自己的地位，被视为中国现代戏剧的奠基者。换句话说，20世纪前20年，整个百年文学的基本格局已经形成。相比之下，21世纪的前20年，影响未来的作家作品和戏剧样式似乎没有在中国文学和戏剧中有较为明确的显示。20世纪的人们看了陈独秀、胡适、鲁迅、钱玄同等人的文章后，就明白白话文学是方向、是目标。戏剧要走现代化道路，现代化是20世纪中国文化的必经之路。而21世纪，尽管很多人在写作、演剧，但把这些工作放在21世纪的视野中来审视，到底有没有价值、有没有前途，似乎没有人认真思考和回答过这些问题，好像很长时间都还处于一种混沌状态，迷迷糊糊、甚至糊里糊涂。莫言《鳄鱼》是否成功，相比之下可能是次要的问题了，最重要的是这部作品是否具有21世纪的时代特征。对比当下中国戏剧舞台上演的剧目，毫不夸张地说，《鳄鱼》中的单无惮是不可替代的唯一者。除了《鳄鱼》，还有谁在戏剧舞台上塑造过单无惮这样的艺术形象呢？可以说《鳄鱼》体现出了一些21世纪的时代特征，但这样的表达方式是不是具有21世纪的潜在价值，可以有更多的讨论，特别是从戏剧艺术角度。

戏剧作为一种不同于文学艺术的舞台表演艺术，它是按照戏剧的规则和要求在发展。如《鳄鱼》的舞台展演，普通观众可能并不了解其戏剧逻辑，就是央华是怎么制作戏剧的。有同学提到“导演剧场”戏剧。我看过他们引进的法语原版话剧《西贡》，也看过他们创排的话剧《雷雨·雷雨之后》，还有根据雨果同名作改编的音乐剧《悲惨世界》以及该剧的研讨会，接触了他们的主创团队，听过该剧法国导演关于舞台艺术的一些思考和设想，知道“导演剧场”戏剧对他们有影响。我也阅读了央华导演、制作人王可然《一切为了艺术——央华戏剧制作人工作方法论》一书，他提出的戏剧制作人概念，与德国戏剧中的“戏剧顾问”以及“戏剧构作”概念很接近，已经不完全是人们熟悉的焦菊隐、黄佐临时代的“导演”概念，也不同于今天很多艺术院团导演制中的“导演”概念。在“戏剧顾问”工作模式下制作的《鳄鱼》，有一种新的工作语言和制作流程。但最终呈现于舞台的实际效果如何，普通观众有没有真切感受到这种正在进行之中的戏剧内部的深刻变化，那可能需要另外专门讨论。但这是莫言的《鳄鱼》与戏剧主创团队在制作过程中发生碰撞后激发出来的问题。我以为从戏剧表演样式看，这种工作模式可能有着未来发展的潜在价值——这也是很多评论忽视的一点。所以，从戏剧制作方面考虑，“戏剧顾问”是一种整体性的工作构架，就相当于以前是用一种传统工艺来制作戏剧，而现在是采取一种不同于传统工艺的新工艺来处理。这对《鳄鱼》戏剧表现来说很重要，因为涉及戏剧的整体构架问题，其重要性远远超过剧中哪个人物怎么塑造、是女性视角还是男性视角等具体问题。既然是“戏剧顾问”框架下的戏剧制作，《鳄鱼》应该有更强烈的“导演剧场”的演剧风格和观剧体验，也就是莫言的影响可能在演剧中慢慢淡化，而王可然导演的执导风格应该呈现出来并且要能够传递到观众的观剧体验中。但目前《鳄鱼》的演剧水准和现场效果还没有完全达到这样的预期。尽管巡演过程中，从初演到最终收官演出，表演的质量和现场效果在不断提高，但导演似乎还是被莫言剧本的文学文本给“罩住”了，戏剧舞台艺术的发挥受到原剧本语言风格的限制，而且这种约束力太大，限制了舞台演出的自由发挥。譬如，在上海演出时，很多上海观众对剧本台词中单无惮小时候山东乡野生活场景回顾的内容，或者不熟悉或者没兴趣，总之就是难以进入戏剧人物言语规定的情境之中。如果导演戏剧临场发挥，让演员说点别的什么，或许更能调动观众和剧场的气氛。瘦马这个人物也是“飘来飘去”，她似乎并不清楚自己承担着什么样的戏剧功能。这个有着曹禺《日出》中陈白露性格命运的女性形象，在舞台上留给观众的印象是远远达不到陈白露的表现深度和艺术完整性。《鳄鱼》演剧中的这种不足和局限，既有原剧本表现不充分所带来的后期效应，也有导演制作时的提炼、概括不够带来的负面影响。北京人艺编写的《〈茶馆〉的舞台艺术》总结了焦菊隐等主创团队是如何排演《茶馆》的。如果将这部书与老舍《茶馆》原作对比，可以看到焦菊隐的《茶馆》演出团队对老舍《茶馆》文本的提升落实到剧中的每一个重要细节。这是焦菊隐作为大导演对《茶馆》舞台呈现的提炼、提升。在文学世界，人们可能会说没有老舍就没有《茶馆》；但在戏剧艺术领域，人们也应该知道没有焦菊隐就没有《茶馆》。因为换一个人执导《茶馆》，这部剧可能就塌了，甚至永远消失在戏剧史上了。在当时的环境和氛围中，完全有可能将《茶馆》排演成忆苦思甜的宣传剧。王元化先生在《思辨录》中对老舍《茶馆》原作是有过这方面批评意见的。对照《茶馆》的剧作和演出，你不能不赞叹焦菊隐先生高超的导演艺术，话剧《茶馆》为中国当代戏剧确立了一种演剧规范。相比之下，央华《鳄鱼》的舞台呈现力度和精准度还有待提高。希望莫言与央华戏剧的相逢相遇是21世纪中国戏剧生活中最美好的回忆之一。一个剧作家遇到一个好的演出团队是一种幸运和幸福。20世纪中国戏剧史最美好的记忆，应该属于北京人艺与曹禺、老舍作品的相逢、相遇、相知。21世纪以来这样的佳话几乎断了音讯，很难见到剧作家与某一院团持久愉快的合作。事实上，21世纪戏剧与文学的关系，也正在发生变化，成为一个有争议的话题。一方面，戏剧似乎正从文学范畴中悄然离去。在当下中国文学生活中，国家级的文学评奖，小说、诗歌、散文、翻译、评论都可以放在一起，分享荣誉和喜悦，唯独戏剧作品不在文学范畴之内，无缘参评；另一方面，戏剧内部也涌动着更为强烈的所谓远离文学的“去文学化”潮流，一些戏剧理论将戏剧划分为“广场戏剧”“文人戏剧”和“剧场戏剧”三个历史阶段，尤其是后现代戏剧的发展，在一些人看来就是要超越文人戏剧的局限，舞台表演不用照着剧本亦步亦趋，而是要全方位地大胆释放戏剧的潜能，让表导演们在戏剧舞台上自由发挥。联系上述现实问题和理论问题，《鳄鱼》为我们思考今天的文学以及戏剧提供了一个绝佳的切入口。今天很多作家平时会读读小说甚至文学评论，但很少有人会去读剧本；一些重要的文学刊物，基本上都不发表剧本了，好像剧本与文学没有关系似的——要知道《茶馆》当年就发表在《收获》创刊号上；戏剧演剧人员更不会深度介入文学，一些重要的文学评奖，几乎没有剧作家和戏剧评论家会受邀参加；戏剧领域的评奖和重要演出，也不会邀请作家和文学评论家。文学与戏剧彼此隔绝，虽不至于老死不相往来，但确实彼此疏远。视野、格局被专业化这把切刀切割得越来越细小、琐碎了，远没有20世纪前半段那种人来人往、关系密切所成就的宏阔、壮观景象。田汉、曹禺、夏衍、洪深这些20世纪戏剧领域的著名人物同时也是文学大师。在20世纪中国文学的历史进程中，他们是有自己的文学影响力的。另一方面，鲁迅、郭沫若、茅盾等文学家也会偶尔有剧作试笔，但对于他们的戏剧创作，那时的评论家根本不会因此惊诧鲁迅“跨界”了、郭沫若“跨界”了、茅盾“跨界”了，更不会说鲁迅创作“转向”了、郭沫若创作“转向”了、茅盾创作“转向”了。这就是20世纪中国文学与戏剧不同于今天的文学与戏剧之处。但愿《鳄鱼》能够带给我们更多关于21世纪中国文学和戏剧未来的无尽想象和思考。

（作者单位：上海戏剧学院。讨论时间：2024年9月25日上午；地点：上海戏剧学院华山校区图书馆三楼会议室；主持人：杨扬；参加人员：上海戏剧学院中国话剧史论专业研究生朱一田、袁苗、李志娟、巴佳雯、杨炀、王旸犀。原载《当代文坛》2025年第4期）